The Last Kings of Hollywood
Coppola, Lucas, Spielberg and the Battle for the Soul of American Cinema
2026年刊
Paul Fischer著
著者の経歴
ポール・フィッシャーは英国出身の作家、映画プロデューサーで、映画史や政治的事件を題材とするノンフィクションを執筆している。2015年には北朝鮮の金正日による韓国映画人の拉致事件を扱ったA Kim Jong-Il Productionを発表し、高い評価を得た。綿密な取材によって、映画や文化の歴史を人物中心の物語として再構成する作風を特徴とする。
本書の内容
1.ハリウッドの黄昏
1960年代後半、米国の映画産業は大きな転換期を迎えていた。かつてハリウッドを支配していた巨大映画会社の製作体制は衰退し、テレビの普及によって映画館の観客は減少していた。映画会社は従来の成功方式に依存し続け、巨額の製作費を投じた大作映画が必ずしも興行的な成功を収められなくなっていた。一方、米国社会ではベトナム戦争、公民権運動、若者文化の台頭などによって価値観が大きく変化し、若い観客たちは従来のハリウッド映画とは異なる作品を求めるようになっていた。フランスのヌーヴェルヴァーグやイタリア映画、日本映画などの影響を受けた新世代の映画監督たちは、映画を単なる娯楽商品ではなく、監督自身の思想や感性を表現する芸術として捉えていた。こうした状況の中で、コッポラ、ルーカス、スピルバーグという三人の若者が登場する。彼らは映画に対する強烈な情熱を共有していたが、性格も家庭環境も、映画産業に対する考え方も異なっていた。コッポラは豪放で野心的な人物であり、映画監督が製作の全権を握る独立した映画会社を夢見ていた。ルーカスは寡黙で技術的な探究心が強く、映像と音響によって新しい映画体験を創造しようとしていた。スピルバーグは映画会社の仕組を理解しながら、その内部で自分の才能を発揮する道を探していた。フィッシャーは、三人の登場を偶然の成功物語としてではなく、旧来の映画産業が限界に達し、新しい才能を必要としていた歴史的な転換点として描いている。
2.三人の運命的な出会い
1967年、南カリフォルニア大学の映画学科を卒業したばかりのルーカスは、ワーナー・ブラザースの撮影所を訪れた。彼は映画製作の現場を学ぶ機会を得て、当時まだ若手監督であったコッポラの作品フィニアンの虹の撮影に立ち会うことになった。コッポラは既に脚本家として評価を得ており、映画監督としても大きな野心を抱いていた。二人は映画に対する強い情熱を共有し、従来のハリウッドの製作体制に対して批判的な考えを持っていたことから、急速に親しくなった。ルーカスはコッポラの大胆な行動力と指導力に魅了され、コッポラはルーカスの映像感覚と技術的な才能を高く評価した。一方、スピルバーグはユニバーサルの撮影所で映画監督になる機会を求めていた。彼は幼い頃から映画に熱中し、自主映画を製作していたが、正式な映画教育ではルーカスやコッポラとは異なる道を歩んでいた。スピルバーグは映画会社との関係を築くことに積極的であり、1960年代末にはテレビドラマの監督として契約を結ぶことに成功する。やがて三人は交流を深め、互いの才能を認め合うようになった。彼らは単なる友人ではなく、同じ時代に映画を変えようとする競争相手でもあった。誰かが新しい技法を発見すれば他の二人も刺激を受け、誰かが成功すれば自分も更に優れた作品を作ろうとした。著者は、この友情と競争が、後に米国映画史を変える創造的な原動力になったことを重視している。
3.独立映画会社の夢
コッポラとルーカスは、映画会社の経営者や製作者が監督の創造的な判断を制限するハリウッドの仕組に強い不満を抱いていた。彼らは、映画監督が自分自身の作品を自由に製作できる環境を作るため、1969年にサンフランシスコを拠点とする映画製作会社アメリカン・ゾエトロープを設立した。これは単なる小規模な製作会社ではなく、若い映画監督たちが集まり、最新の映像技術や音響技術を活用しながら、映画を自由に製作する共同体を目指す構想であった。コッポラは、ハリウッドの巨大映画会社に依存せず、監督自身が作品の所有権や製作方針を管理する新しい映画産業の可能性を信じていた。ルーカスもまた、既存の商業映画とは異なる実験的な映像表現を追求しようとしていた。しかし、独立した映画会社を維持するには資金が必要であり、実際には大手映画会社からの融資や配給契約に頼らざるを得なかった。ルーカスの長編監督デビュー作THX 1138は、管理社会を舞台とする実験的なSF映画であり、彼の映像的な才能を示す作品であったが、1971年の公開時には大きな商業的成功を収められなかった。映画会社は作品の難解さや興行的な可能性に疑問を抱き、ゾエトロープの経営は早くも困難に直面した。コッポラは理想を実現するために多額の資金を必要とし、その資金を得るためには、結局ハリウッドの商業映画を監督しなければならなくなった。著者は、この矛盾を三人の人生を貫く重要な問題として描く。映画監督が自由を獲得するためには経済的な成功が必要であるが、その成功を求めるほど、映画会社や観客の期待に応えなければならなくなる。
4.ゴッドファーザーの革命
コッポラに大きな転機をもたらしたのが、1972年に公開されたゴッドファーザーである。マリオ・プーゾのベストセラー小説を映画化する企画は、当初パラマウントにとって商業的な娯楽映画の一つにすぎなかった。しかし、コッポラはこの物語を、単なるマフィアの抗争劇ではなく、移民社会、家族、権力、資本主義、米国の成功神話を描く壮大な悲劇へと変えようとした。彼はマーロン・ブランドを主演に起用することや、当時まだ大スターではなかったアル・パチーノを重要な役に配することにこだわり、映画会社の幹部たちと激しく対立した。また、撮影監督ゴードン・ウィリスによる暗い照明や重厚な映像表現も、従来の娯楽映画とは異なる独特の雰囲気を生み出した。製作中には監督交代の可能性さえ取り沙汰されたが、コッポラは自分の構想を守り抜き、作品を完成させた。映画は公開後に大成功を収め、当時の興行記録を塗り替えるとともに、批評家からも高く評価された。1974年のゴッドファーザー PART IIでは、父ヴィトー・コルレオーネの若き日と、息子マイケルが権力を拡大する過程を並行して描き、家族の歴史と米国社会の変化を重ね合わせるという高度な物語構造を実現した。コッポラは同年のカンバセーション盗聴でも、監視社会と個人の罪悪感を描き、商業的な成功と芸術的な実験を両立できる監督としての地位を確立した。フィッシャーが重視するのは、この成功によってコッポラが映画会社に対して強い交渉力を獲得したことである。かつて映画会社に従わなければ作品を作れなかった若い監督が、自分の判断によって巨額の製作費を動かすことのできる存在となった。しかし、この成功は同時に、彼自身の野心を更に拡大させ、後の危険な賭けへ向かわせることになった。
5.スピルバーグの大衆映画
スピルバーグはコッポラやルーカスとは異なり、映画会社の制度を全面的に拒絶するのではなく、その内部で監督としての地位を築こうとした。彼はテレビ映画激突！で演出力を示し、1974年には続・激突！カージャックで長編劇場映画の監督としてデビューした。しかし、彼の運命を決定的に変えたのは1975年のジョーズであった。この作品は、海水浴場に出現した巨大な人食いザメと、それに立ち向かう人々を描くサスペンス映画である。製作は極めて困難であり、実際の海上での撮影、機械仕掛けのサメの故障、撮影日程の遅延、製作費の増大など、次々と問題が発生した。若いスピルバーグは、映画が完成しないのではないかという強い不安に苦しみながら、現場の混乱を乗り越えなければならなかった。しかし、機械仕掛けのサメを十分に撮影できないという技術的な制約が、結果的には作品の表現を強めることになった。サメの姿を直接見せず、海面の動き、音楽、登場人物の反応によって恐怖を生み出す演出は、観客の想像力を刺激し、強烈な緊張感を生み出した。映画は公開後に記録的な成功を収め、米国映画史における夏の大作映画、いわゆるサマー・ブロックバスターの成立を象徴する作品となった。大規模なテレビ広告、広範囲の映画館での公開、短期間に観客を集中させる宣伝戦略なども、映画産業の商業的な仕組を変えていった。フィッシャーは、スピルバーグの成功が、監督の個人的な才能と巨大映画会社の資本力を結びつけた点に注目する。スピルバーグは映画会社の内部で自由を獲得し、映画会社もまた彼の才能によって新しい収益構造を発見した。しかし、この成功によって映画産業は、少数の巨大ヒット作品へ資金を集中させる方向へ進み始めた。
6.スター・ウォーズの誕生
ジョージ・ルーカスはTHX 1138の商業的な失敗を経験した後、より多くの観客に受け入れられる映画を作る必要性を感じていた。1973年のアメリカン・グラフィティは、1960年代初頭の米国の若者文化を描く作品として大きな成功を収め、彼に監督としての評価と経済的な余裕をもたらした。しかし、ルーカスの関心は更に大きな構想へ向かっていた。彼は黒澤明の映画、神話、冒険活劇、連続活劇映画、SF小説などから影響を受け、宇宙を舞台にした壮大な物語を作ろうとした。当初、その企画は映画会社にとって理解しにくいものであった。宇宙船、異星人、光る剣、神秘的な力を操る騎士などが登場する物語は、当時の映画会社が成功を予測できる企画ではなかった。ルーカスは何度も脚本を書き直し、登場人物や物語の構造を修正しながら作品を完成へ近づけた。特に重要だったのは、既存の特殊撮影技術では彼が想像する宇宙戦闘を十分に表現できなかったことである。そこで彼はインダストリアル・ライト＆マジックを設立し、新しい撮影装置や合成技術を開発させた。1977年に公開されたスター・ウォーズは、映画会社の予想を大きく超える成功を収め、世界的な社会現象となった。作品は単なるSF映画ではなく、神話的な物語構造、革新的な視覚効果、魅力的な登場人物、音楽を結びつけた総合的な娯楽作品であった。更に、ルーカスは関連商品の権利や続編に関する権利を重視し、映画の興行収入だけに依存しない新しい事業モデルを構築した。玩具、出版、映像商品などの展開によって、スター・ウォーズは映画作品を超えた巨大な文化的・商業的な事業へ成長した。フィッシャーは、ルーカスの成功が、監督自身による創造的な独立を実現した一方、映画を長期的な知的財産事業として運営する現代のハリウッドの原型を作ったことを重視している。
7.友情と競争の黄金期
三人の映画監督は、1970年代を通じて互いに協力しながらも、映画界における成功を競い合っていた。コッポラのゴッドファーザーが興行的な記録を樹立すると、スピルバーグのジョーズがその記録を更新し、続いてルーカスのスター・ウォーズが更に大きな成功を収めた。三人は互いの作品を鑑賞し、脚本や編集について意見を交換し、新しい技術や映画の可能性について議論した。彼らの交流には、同じ夢を共有する仲間としての親密さと、相手に負けたくないという強い競争心が同時に存在していた。特にルーカスとスピルバーグは、映画を観客にとって魅力的な体験にするという点で共通する考えを持ち、後にレイダース失われたアークで協力することになる。ルーカスが物語の構想と製作を担い、スピルバーグが監督を務めたこの作品は、古典的な冒険活劇を現代の映画技術によって再生させた大ヒット作となった。一方、コッポラは、商業的な成功を足場として、より個人的で野心的な映画を作ろうとしていた。三人の関係には、映画監督として何を目指すべきかという考え方の違いが次第に表れるようになった。コッポラは芸術家としての自由を最優先し、ルーカスは映画製作を支える技術と事業の独立を重視し、スピルバーグは観客との感情的なつながりと商業的な成功を両立させようとした。フィッシャーは、この三人を単純に成功者として称賛するのではなく、互いの才能を認めながらも異なる理想を追い求めた人物として描いている。彼らの友情は、映画を変えるための協力関係であると同時に、映画とは何かをめぐる継続的な競争でもあった。
8.地獄の黙示録の賭け
コッポラはゴッドファーザーシリーズの成功によって、映画監督として並外れた権力と名声を獲得した。しかし、彼は商業的な成功だけでは満足せず、映画という芸術の限界に挑戦しようとした。その野心が最も極端な形で表れたのが、1979年に公開された地獄の黙示録である。ジョゼフ・コンラッドの小説闇の奥をベトナム戦争の世界へ置き換えたこの作品は、戦争の狂気、人間の暴力性、文明の崩壊を描く壮大な映画として構想された。コッポラはフィリピンで大規模な撮影を行い、実際のヘリコプターや軍事機材を使用しながら、従来の戦争映画とは異なる圧倒的な映像表現を目指した。しかし、製作は次々と困難に直面した。悪天候によるセットの破壊、撮影日程の遅延、主演俳優マーティン・シーンの心臓発作、マーロン・ブランドとの問題、製作費の膨張などによって、作品の完成が危ぶまれる事態となった。コッポラは個人資産や将来の収入を担保にして資金を調達し、映画を完成させるために巨額の経済的な危険を引き受けた。彼の行動は、映画監督が自分の芸術的な理想を実現するためにどこまで犠牲を払うべきなのかという問題を浮かび上がらせた。作品は完成後、カンヌ国際映画祭でパルム・ドールを受賞し、映画史に残る傑作として評価されることになった。しかし、その製作過程は、監督個人が巨大な映画事業を支配することの危険性も示していた。フィッシャーは、コッポラの芸術的な野心を称賛する一方、その理想が資金や組織の管理を困難にし、周囲の人々にも大きな負担を与えたことを描く。監督の自由が最大限に拡大された時、その自由を支える経済的な基盤は、かえって崩壊する危険を抱える。
9.三つの映画帝国
1980年代初頭になると、三人の監督はそれぞれ異なる形で映画界の頂点に立っていた。ルーカスはスター・ウォーズの成功をもとに、ルーカスフィルム、インダストリアル・ライト＆マジック、スカイウォーカー・サウンドなどを発展させ、映画製作に必要な技術と知的財産を自ら管理する事業体を築いていった。彼にとって重要だったのは、映画会社から自由になるために、映画を製作する技術と資金を自分自身で確保することであった。一方、スピルバーグはジョーズ、未知との遭遇、レイダース失われたアークなどによって、幅広い観客に支持される映画監督としての地位を確立した。1982年のE.T.は世界的な大成功を収め、彼を当時最も影響力のある映画監督の一人へ押し上げた。スピルバーグは映画会社との協力関係を維持しながら、自分の作品に対する創造的な発言力を強めていった。これに対してコッポラは、映画製作の完全な独立を実現するため、映画スタジオや製作設備の所有を目指した。しかし、1982年のワン・フロム・ザ・ハートは製作費に見合う興行収入を得られず、彼の事業は深刻な財政危機に陥った。この失敗は、コッポラが追い求めていた独立映画帝国の夢に大きな打撃を与えた。三人は同じ時代に出発し、互いに刺激を与えながら成功したが、最終的には異なる道を歩んだ。フィッシャーは、この違いを単なる経営能力の差としてではなく、芸術と資本の関係についての考え方の違いとして捉えている。ルーカスは技術と権利の所有によって自由を獲得し、スピルバーグは映画会社との協力によって自由を拡大し、コッポラは完全な独立を求めるあまり、経済的な危機へ追い込まれた。三人の人生は、映画監督が芸術家であると同時に、巨大な資本を扱う事業家でもあるという現代映画産業の本質を示している。
10.革命が生んだ逆説
本書の最も重要な問題は、三人の監督がハリウッドを変革した結果、映画産業は本当に自由になったのかということである。1960年代末の若い映画監督たちは、巨大映画会社の支配から離れ、個人の思想や感性を自由に表現できる映画を作ろうとしていた。しかし、彼らが生み出したジョーズやスター・ウォーズの記録的な成功は、映画会社に新しい商業的な可能性を示すことになった。映画は単独の作品として興行収入を得るだけでなく、関連商品、続編、テレビ放送、家庭用映像商品などを通じて長期的な利益を生み出す事業へと変化していった。映画会社は少数の大規模作品へ資金を集中させ、世界市場を対象とする宣伝と配給の仕組を発展させた。その結果、監督個人の自由を求めて始まった映画革命が、巨大な商業映画の時代を生み出すという逆説が生じた。もちろん、ブロックバスター映画の登場によって映画芸術が衰退したと単純に結論づけることはできない。ルーカスやスピルバーグの作品は、革新的な映像技術と優れた物語によって、世界中の観客に新しい映画体験をもたらした。しかし、巨大な製作費を必要とする映画が産業の中心となるにつれて、実験的な作品や個人的な表現を重視する映画が資金を得にくくなる傾向も強まった。フィッシャーは、三人の成功をハリウッドの黄金時代として懐かしむだけでなく、その成功が現代の映画産業にどのような構造を残したのかを検討する。監督が映画会社から自由になることを目指した時代は、監督自身が巨大な映画事業を動かす時代へ変わり、やがて映画会社は彼らの成功方式を制度化していった。今日の続編、シリーズ作品、巨大な知的財産を中心とする映画産業の原型は、この時代に形成された。三人の監督は旧来のハリウッドを打ち破った革命家であったが、同時に、新しいハリウッドの支配構造を生み出した創設者でもあった。著者が描くのは、単なる三人の成功物語ではなく、芸術的な自由を求めた革命が、巨大な商業的成功によって自らの理想を変質させていくという、映画産業の歴史的な矛盾である。
本書が伝えたかったこと
芸術家が自由を獲得することと、商業的な成功を収めることは、本当に両立するのか。コッポラ、ルーカス、スピルバーグは、映画会社の支配に対抗し、監督自身の想像力によって映画を作る新しい時代を切り開いた。しかし、彼らが生み出した巨大な成功は、映画産業を少数の大作と巨額の資本が支配する構造へと変化させた。コッポラは芸術的な理想を追求するあまり経済的な危機に陥り、ルーカスは作品の権利と技術を所有することで独立を実現し、スピルバーグは映画会社との協力によって創造性と商業性を両立させた。三人の異なる人生は、芸術の自由が単に才能や情熱によって守られるものではなく、資金、組織、技術、経営判断によっても左右されることを示している。また、彼らの友情と競争は、偉大な創造が孤立した天才によってのみ生まれるのではなく、互いに刺激し合う人間関係の中から生まれることを明らかにする。本書は、映画を変えた革命家たちが、結果として新しい商業的な支配構造を作り出したという歴史的な逆説を通じて、芸術と資本の永遠の緊張関係を描いている。